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Filmmusik, Musikproduktion & Dokumentation

Cinema - Kino für die Ohren: Matthias Keller: Das Gesicht zur Stimme

Stars and Sounds:  Filmmusik - die dritte Kinodimension

Aus dem Inhalt

Annäherungen an Hollywood

Wer sich in der Filmmetropole Los Angeles auf den berühmten Hollywood-Boulevard begibt, irgendwo zwischen Orange Drive und Vine Avenue (wo auch der Film Pretty Woman seinen nächtlichen Ausgangspunkt nimmt), der findet dort Sternchen für Sternchen die Namen zahlloser Hollywoodgrößen auf dem Trottoir verewigt. Doch lange muss man diesen Walk of Fame abschreiten, um unter all den Marilyn Monroes , Buster Keatons, Shirley Temples, Humphrey Bogarts, James Stewarts oder Alfred Hitchcocks auch nur einen einzigen Filmkomponisten zu finden.

Etwas weiter nördlich auf dem Sunset Boulevard, vor allem im unmittelbaren Bereich von Beverly Hills, stehen von früh bis spät junge Leute an der Straße und bieten ihre special tourist guides an: die Wohnsitze der Filmstars und wie man hinfindet. Minutiös beschrieben und alphabetisch geordnet. Auch special tours werden angeboten und selbstverständlich eine Liste von Fan-Club-Adressen. Doris Day, so ist zu erfahren, hieß mit bürgerlichem Namen Doris von Kappelhoff. Cary Grant war zuvor Archibald Leach, Omar Sharif ein gewisser Michael Shalhoub.

Aber viele dieser Personen haben auch noch eine andere Identität: ein Thema, ein Motiv, einen Song, der zum Ohrwurm wurde: jedenfalls ein Stück Musik. Etwa Doris Days "Que Sera" aus Hitchcocks Der Mann, der zuviel wußte; Omar Sharifs sehsuchtsvolles Leitmotiv aus Doktor Schiwago; Cary Grants fulminanter Fandango, mit dem er in North by Northwest kreuz und quer über den amerikanischen Kontinent gehetzt wird. Nicht zu vergessen Vivien Leigh und ihr musikalisches Double in Vom Winde verweht.

Während die einen also hier säuberlich aufgelistet sind, stets mit dem Hinweis "do not ring doorbells!" (was den Anreiz nur noch steigert), fristen die anderen weitgehend ihr Incognito im öffentlichen Bewußtsein. Von Namen wie Ennio Morricone oder John Williams einmal abgesehen. Wer kennt schon Erich Wolfgang Korngold, Alfred Newman, Bernard Herrmann - oder gar die jüngeren Zeitgenossen der Filmmusikzunft? Im Kino- und Fernsehalltag sind sie jedenfalls nach wie vor unterrepräsentiert. So gibt beispielsweise nur ein geringer Prozentsatz aller Filmplakate den Namen des Komponisten preis. Von Fernsehzeitschriften gar nicht zu reden. Und wo er am Ende eines Kinofilms vielleicht doch noch Erwähnung findet (oft kaum auffindbar im Namensdickicht der sogenannten "End Credits", und auch dann erst, nachdem jeder einzelne Beleuchter, Assistent, Couturier und Chauffeur bereits zu Ehren kam), muss der Zuschauer daheim vor dem Fernseher in aller Regel auf diese Information verzichten. Musik ist eben, fast wie im Supermarkt oder in der Hotellobby, Nebensache. Eine unverzichtbare allerdings, wie der Blick in die inzwischen hundertjährige Geschichte des Genres Filmmusik zeigt. Ja, die Behauptung sei gewagt, dass ohne die Musik kaum einer der erwähnten Filme jemals seinen heutigen Ruhm und seine Popularität erlangt hätte. Und dass - überspitzt ausgedrückt - erst die Töne so manchen zum Star gemacht haben.

"Es heißt, Errol Flynn sei niemals mutiger gewesen" (David Raksin, Filmkomponist, über die Musik zu The Adventures of Robin Hood)

Angefangen bei Errol Flynn, dessen tollkühne Eskapaden nur halb so wirkungsvoll über die Leinwand gegangen wären ohne den Sound Erich Wolfgang Korngolds; über Humphrey Bogart und Ingrid Bergman, die seit Casablanca und der Musik von Max Steiner untrennbar verknüpft sind mit jenem nostalgisch umflorten "As time goes by"; bis hin zu Charles Bronsons berühmten drei Mundharmonika-Tönen aus Spiel mir das Lied vom Tod oder - um im Western-Genre zu bleiben - jenem vollorchestralen Hauptthema aus The Magnificent Seven, das gleich eine ganze Siebenschar zu glorreichen Helden adelte: Yul Brynner, Charles Bronson, James Coburn, Robert Vaughan, Steve McQueen, Brad Dexter und Horst Buchholz (Die späteren Käufer einer gewissen Zigarettenmarke, die diese Musik zu ihrem klingenden Signet machte, nicht zu vergessen).

Oder Jean-Paul Belmondos sehsuchtsvolles Profi-Thema, Harrison Fords Indiana Jones-Fanfare, Dépardieus Columbus-Hymne aus 1492 - Die Eroberung des Paradieses, Liam Neesons Schindler-Thema. Alles tönende Markenzeichen, die nicht nur die Absatzzahlen der Filmindustrie in die Höhe trieben sondern zugleich für nachhaltige Erinnerungen sorgten. Denn Töne - dies wird an späterer Stelle noch zu untersuchen sein - reichen tiefer ins menschliche Unterbewusstsein hinab als Worte oder Bilder. Und der schweizer Filmmusik-Spezialist Hansjörg Pauli mag durchaus Recht haben mit der Vermutung, dass die Musik genau in dem Augenblick bedeutsam wurde, als die Filmindustrie ihrer bedurfte. Zur besseren Vermarktung nämlich.

Cineasten überrascht es in diesem Zusammenhang vielleicht, dass der eigentliche Beweggrund zur Erfindung des Zelluloid-Mediums ein musikalischer, zumindest aber ein akustischer war. Denn Thomas Alva Edisons früheste Experimente auf diesem Gebiet und sein erster im Oktober 1889 gezeigter Laborfilm dienten ursprünglich der Verbesserung seines "Phonographen". Das Bild sollte lediglich eine Ergänzung sein bei der Wiedergabe von Musik und Sprache.

Bekanntlich hat sich dieser Sachverhalt längst umgekehrt. Die Stars sind diejenigen im Rampenlicht. Und wer in Hollywood oder sonst wo auf der Welt als Filmkomponist Karriere machen will, der muss zuallererst lernen, diese Hierarchie zu akzeptieren. Als eine Kunst "hinter den Kulissen" hat sich Filmmusik im Laufe ihrer Entwicklung ihre ganz eigenen Gesetzmäßigkeiten geschaffen, die sich etwa von denen der Konzertmusik deutlich unterscheiden. (....)


Das Kino als Hauptumschlagplatz von Musik: diesem Faktum gilt es, besondere Aufmerksamkeit zu schenken. Bereits in den frühen 50er Jahren erkannte die Filmindustrie, dass sich auch jenseits des eigentlichen Spektakels einträglicher Profit machen ließ durch die separate Vermarktung der Musik. Auch hier hat Hansjörg Paulis Mutmaßung volle Gültigkeit, denn derartige Strategien folgten - wie immer schon in Hollywood - einer ökonomischen Notwendigkeit. Angetrieben durch die neue Konkurrenz des Fernsehens einerseits und begünstigt andererseits durch die Einführung des long-playing record (LP), besann man sich auf die Auskoppelung erfolgreicher Filmmusiken beziehungsweise ließ künftige Partituren von vornherein unter diesem zusätzlichen Verkaufsaspekt anfertigen. Es begann die große Ära der Song-Scores, die im Grunde schon von Filmen wie Casablanca oder Laura (mit der gleichnamigen Titelmusik von David Raksin) vorbereitet worden war und nun in Fred Zinnemans Western High Noon und dem Hit-Titel "Do not forsake me oh my Darlin´" (gesungen von Tex Ritter) einen ersten Höhepunkt erlebte. Das Verfahren Michael Kamens in Robin Hood, das er später auch in Don Juan de Marco (ebenfalls auf der Grundlage eines Songs von Bryan Adams) wiederholte, ist also keineswegs neu. Es fußt vielmehr auf einer langen Hollywood-Tradition, die womöglich schon mit The Jazz Singer (1927) und ähnlichen broadwynahen Inszenierungen begann und sich auch über die sechziger und siebziger Jahre in Filmen wie Frühstück bei Tiffany, Die Reifeprüfung, Easy Rider, Butch Cassidy and Sundance Kid fortsetzte - bis hinein in die Neunziger. John Williams´ Partitur zu Sydney Pollacks Sabrina ist eines der aktuellsten Beispiele.

"Eine Broadway-Show geschrieben zu haben, das ist ok, sogar bewundernswert; eine Menge Jazz gespielt zu haben, ist ebenfalls ok, wenngleich weniger bewundernswert. Gelegentlich aber für Hollywood gearbeitet zu haben - damit handelt man sich den Ruf einer stadtbekannten Hure ein." (André Previn)

Dass Filmkomposition schon immer etwas mit Popularität zu tun hatte beziehungsweise mit deren Herstellung, liegt auf der Hand. Es mag ein weiterer Grund sein für die Vorbehalte, die man bis heute und vor allem im deutschsprachigen Raum mit seiner für Amerikaner eher unverständlichen Trennung zwischen E- und U-Musik ("ernster" beziehungsweise "unterhaltender" Musik) diesem Genre entgegenbringt. Und was die oben zitierte Äußerung des Dirigenten André Previn betrifft, so ist festzustellen, dass sie exakt jene Mischung von Talenten beschreibt, die ein Filmkomponist vorzugsweise mitzubringen hat. Tatsache ist, dass die wenigsten in diesem Metier einen orthodoxen Werdegang hatten. André Previn beispielsweise - er komponierte u.a. die Oscar-gekrönte Musik zu Gigi - erhielt eine klassische Musikausbildung an den Konservatorien von Berlin und Paris, später als Dirigent bei Pierre Monteux in San Francisco. Der Kontakt zur Filmbranche erfolgte bei ihm durch den Onkel, der zum Zeitpunkt von Previns Übersiedlung in die Vereinigten Staaten als Musikdirektor bei den Universal Studios tätig war. (.....)

Die Auszüge aus dem Buch stehen mit freundlicher Genehmigung des Verlages bereit. Unerlaubter Nachdruck + Vervielfältigung sind strafbar. Matthias Keller © 1998 - 2007
 

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