KellerMusic

Filmmusik, Musikproduktion & Dokumentation

Cinema - Kino für die Ohren: Matthias Keller: Das Gesicht zur Stimme

Stars and Sounds:  Filmmusik - die dritte Kinodimension

Aus dem Inhalt

Akustische Attentate mit körperlichen Folgen -
Physiologisch konditionieren

In Kentucky Fried Movie (1977) gibt es eine schöne Sequenz, in der wir mit dem (fiktiven) "Feel-around-movie" Bekanntschaft machen, einer völlig neuen Kinodimension, in der all jene Reizfaktoren mitgeliefert werden, die normalerweise im Medium Film fehlen: Gerüche, Klima- und Temperatureindrücke - und vor allem: Körperlichkeit. Jeder Kinobesucher bekommt einen Sekundanten zugeteilt, der, hinter dem Sitz postiert, synchron zum Leinwandgeschehen aktiv wird, wo nötig sogar durch direkte körperliche Attacke. Denn es gilt die Devise: Kino ist erst dann echt, wenn man als Zuschauer selbst das Messer an der Kehle spürt.

Diese Szene ist selbstverständlich purer Klamauk. Aber sie beschreibt einen Traum, den viele Kinomacher seit den Anfängen des Zelluloidmediums hegten: Kino fühlbar und sinnlich erfahrbar zu machen, den Zuschauer physiologisch zu konditionieren. Daß hierbei vor allem akustische Reizfaktoren eine Rolle spielen, mögen schon die Väter der Klamotte geahnt haben. Hundert Jahre später gibt es hierfür längst wissenschaftlich bewiesene Fakten: Sound wirkt, vor allem bei Lautstärken über 65 Phon, als unmittelbare Stimulanz auf das Vegetativum und löst damit eine Art körperlicher Reaktion aus, die kognitiv kaum mehr zu kontrollieren ist. Ob im Pop- oder Rockkonzert, in der Techno-Disco, im Fußballstadion, in der Geisterbahn oder eben im Kino: akustische Manipulationen sind hier an der Tagesordnung. Insbesondere in Erdbeben- und Katastrophenfilmen wird gezielt auf solches Acoustic driving gesetzt, auf ein Sound Design, das den Hörer buchstäblich in die "akustische Mangel" nimmt und es ihm praktisch unmöglich macht, sich der emotionellen Wirkung zu entziehen. Steckten sich zu Kintop-Zeiten die Zuschauer jeweils zwei Hörschläuche in die Ohren, um akustisch mit dabeizusein, so ist die Beschallungstechnik heutiger Kinos längst auf einem Stand angelangt, der kaum mehr verbesserungsfähig scheint. Dolby Stereo, Dolby Spectral Recording, Dolby Stereo Digital, DTS, SDDS, THX: derartige Technikkürzel stehen für den guten Ton im Kino - und für entsprechende Verwirrung beim Publikum. Denn wer weiß schon en detail, was sie bedeuten?!

Es hat inzwischen ganz den Anschein, als seien die Anstrengungen, Kino durch visuelle Verbesserungen attraktiver zu machen, ausgereizt. Nach Wide Screen-, 3-D-Technik, Cinemascope und dem (vielleicht überzeugendsten) sogenannten IMAX-Verfahren gilt nun die strategische Offensive dem Ohr.

Bereits Anfang der 70er Jahre wartete Firmenboß und Medientycoon George Lucas mit der bemerkenswerten Feststellung auf, der Ton (Musik und Geräusche) mache fünfzig Prozent des Kinoerlebnisses aus. Die Folge solcher Einsichten war eine Fülle technischer Entwicklungen auf dem Audiosektor sowie, parallel hierzu, eine Flut "audiophiler" Filmproduktionen (siehe Kasten).

Als 1974 der Film Earthquake herauskam, sorgte er für eine akustische Sensation. Denn Earthquake (mit der Musik von John Williams) war im sogenannten Sensurround-Verfahren abgemischt, einer Technik, die mittels tiefster (unhörbarer) Infraschall-Frequenzen den Kinosaal regelrecht zum Beben brachte und den Hörer zum mitfühlenden Objekt machte. Zwar ist das Sensurround-Verfahren inzwischen längst ad acta gelegt, doch die Suche nach "erschütternden" akustischen Sujets ist nach wie vor ein wichtiges Thema. Und es scheint, als hätten sich die Verhältnisse inzwischen umgekehrt: nicht mehr die verbesserte Übertragungstechnik dient der besseren Vermittlung der Filminhalte sondern letztere bedienen vielmehr die Möglichkeiten moderner Technik. Materialschlachten, soweit das Auge beziehungsweise das Ohr reicht. Stories, die ausschließlich zu dem Zweck konstruiert zu sein scheinen, Effektkino zu veranstalten.

"Der Ton mußte das Gefühl vermitteln, dass dies keine Studioattrappe ist sondern ein lebendes Universum. In dem U-Boot gibt es alles - von Maschinen bis zu Wassertropfen - ein Konzert von unterschiedlichsten Geräuschen. Das hatte zu dem Problem von unseren 120 Mischbändern geführt, was nur durch wochenlange Vormischungen zu lösen war. Immer wieder wurden 12 bis 15 Bänder gemischt. Mit diesen wurde in die Hauptmischung gegangen." (Wolfgang Petersen, Regisseur von Das Boot)

So herrscht beispielsweise in dem U-Boot-Drama Crimson Tide von Anfang bis Ende eine derartige Geräusch-Präsenz, dass sich nicht nur sensible Gemüter akustisch überfordert fühlen. Manche freilich sehen auch hierin noch eine "art of noise", die den latenten akustischen Terror deutlich mache, dem sich Armeeangehörige ihr ganzes Leben lang tatsächlich ausgesetzt sehen. Zumindest mag es für den Sound-Experimentator Hans Zimmer eine interessante Herausforderung gewesen sein, bereits seine Filmmusik mit noch tieferen, noch raffinierteren elektronischen Sounds auszustatten, sodass schon beim Anhören der entsprechenden Filmmusik-CD die Grenzen zwischen Musik und Geräusch nicht mehr auszumachen sind. Ähnliches gilt für Filme wie Outbreak (Musik James Newton Howard), Congo (Musik Jerry Goldsmith) und selbstverständlich für all die martialischen Sciencefiction-Sujets von Batman über Demolition Man, Judge Dredd, Star Trek bis hin zu Waterworld oder 12 Monkeys. Actionfilme also, deren Rubrik nicht umsonst "Erlebniskino" heißt.

Dabei hat alles einmal so ambitioniert angefangen. Es begann damit, dass sich Ende der 60er Jahre eine handvoll Filmemachern in der San Francisco Bay Area niederließen (also etwas abseits der Hollywood-"factory"), darunter Namen wie George Lucas und Francis Ford Coppola. Etwa zeitgleich kam es, ausgelöst durch die Popmusik-Industrie, auch auf dem Studiosektor zu entscheidenden aufnahmetechnischen Verbesserungen. Eine davon war die Einführung sogenannter multi-track-Maschinen und entsprechender Mischpulte, mit denen künftig im 24-Spur-Verfahren aufgenommen werden konnte. Damit begann eine neue Ära der post production, die es ermöglichte, die filmische Sound-Dramaturgie gänzlich in die Nachbearbeitung zu verlegen und via SMPTE Time Code nachträglich Bild und Ton zu synchronisieren. Was auf der künstlerischen Seite bedeutete, dass sich die Tätigkeit der Tonmeister in den Studios künftig nicht mehr nur darin erschöpfte, Lautstärke- und Klangregler zu bedienen, sondern auch als Sound Designer kreativ tätig zu werden, indem sie minutiöse Tondrehbücher ausarbeiteten und auf die Jagd nach Umweltgeräuschen beziehungsweise künstlichen Geräuscheffekten gingen. Filme wie The Conversation, American Graffiti, Star Wars, Apocalypse Now und The Black Stallion waren die ersten bahnbrechenden Resultate dieser Ära. Sujets wohlgemerkt, die den Sound nicht mehr nur als Realitätfaktor benutzen sondern ihn gewissermaßen zum Miterzähler machen. In Apocalypse Now sind es die diversen Hubschrauber-Geräusche, die von Anfang an erzählerisch eingreifen. Da hört man gleich zu Beginn (vor noch schwarzem Hintergrund) von der linken Seite her das seltsam verlangsamte Geräusch von Hubschrauberrotoren, während das erste Bild den Blick freigibt auf einen tropischen Palmenwald; man hört das Geräusch näherkommen, sieht einen Helicopter über das Bild huschen und ihn mitsamt seinem Sound auf der rechten Seite verschwinden, just in dem Augenblick, da aus der Mitte der Doors-Song intoniert wird "This is the End". Wieder erscheint ein Helicopter, passiert das Bild und löst, synchron zu den ersten Worten des Sängers, eine gewaltige Brandexplosion aus. Geradezu gespenstisch wirkt der nachfolgende Schwenk über den brennenden Dschungel, da man einzig die Musik hört, nicht jedoch die realen Geräusche. Hubschrauber, die ebenso gespenstisch durchs Bild huschen, gefolgt von Doppelbelichtungen, in denen plötzlich ein leinwandfüllendes Gesicht auftaucht - auf dem Kopf stehend. Augen, die träumend zur Zimmerdecke emporblicken. Dort dreht sich (tonlos) ein Ventilator. Wieder flammendes Dschungel-Inferno, Hubschrauber, deren Rotoren mit dem Bild des Ventilators verschmelzen. Papiere und Fotografien auf einem Tisch; ein fast geleertes Whiskeyglas, eine glimmende Zigarette, eine Pistole - und wieder der Ventilator zum Sound der Hubschrauberrotoren. Erst jetzt, während die Musik in der Ferne verhallt, gleitet die Kamera abwärts: wir befinden uns in einem Saigoner Hotelzimmer. Captain Willard (Martin Sheen) liegt betrunken auf dem Bett. Will sagen: alles, was wir bisher gesehen und gehört haben, war subjektive Innenprojektion. Bilder im Kopf des Hauptdarstellers. Wobei die Geräusche die entsprechenden Verknüpfungen lieferten. Willard sehnt sich zurück in den Dschungel, in den Krieg, ist in Gedanken bereits dort. Während er vor sich hin monologisiert, mutieren die Geräusche von der Straße (menschliche Stimmen, Mopeds, eine Blaskapelle) zu Vogellauten und exotischen Naturgeräuschen und weisen damit bereits weit voraus auf spätere Handlungsepisoden. Insbesondere das Helicopter-Geräusch wird so zu einer Art musikalischem Element, das sich wie ein roter Faden durch den gesamten Film zieht und seinen Höhepunkt zwiefellos an jener Stelle feiert, da Lieutenant Kilgore seinen brutalen Luftangriff auf die Vietcong fliegt - zu den Klängen von Wagners "Walkürenritt".

"Apocalypse Now war für mich ein großer Einstieg ins Filmmetier. Walter Murch war derjenige, der mich damals anheuerte: ein Mann mit einer ausgefeilten Sound-Philosophie, der in der Lage ist, den Sound Geschichten erzählen zu lassen und den Film damit in einer Weise zu steigern, dass Ton und Bild beinahe eine Art Tanz miteinander vollführen." (Randy Thom, Sounddesigner)

Eines der Geheimisse von Apocalypse Now war, dass Bild- und Tonregie in den Händen einer Person lagen: Walter Murch. Er war auch einer der ersten, die den Begriff des "Sounddesigners" verwendeten, durchaus in der Absicht, den Unterschied zwischen bloßer Filmvertonung und kreativem Geräusch-Design deutlich zu machen. Als ein wichtiger Vorreiter dieser Entwicklung ist bereits Orson Welles zu sehen, der bezeichnenderweise vom Radio herkam und entsprechend akustisch sensibilisiert war. Auch Alfred Hitchccock leistete hier Entscheidendes, wenn man an Arbeiten wie Psycho oder Die Vögel denkt - Letzterer ein Film, der nach einem penibel ausgearbeiteten Tondrehbuch inszeniert ist und gerade durch seine Geräuschattacken die Gemüter bewegt. Denn nicht nur, dass der Meister hier die Optik vielfach auf die Vogelperspektive konzentriert - also auf den Blickwinkel eines unheimlichen, unsichtbaren Feindes; vor allem der akustische Terror, jene geräuschvollen, schrillen Attacken der Vogelstimmen (die allesamt elektronisch auf Oskar Salas sogenanntem "Mixtur-Trautonium" entstanden) ist hier dramaturgisch von Bedeutung.

Und noch ein Film war in puncto Sound von epochaler Wirkung: Sergio Leones Westernepos Spiel mir das Lied vom Tod. Wird doch hier die sprichwörtliche Fliege als akustischer Elefant präsentiert, und somit unter anderem der Beweis angetreten, dass es keineswegs immer phonstark zugehen muß, wenn uns der Sound Geschichten erzählt. Ganz im Gegenteil: hier kann man beispielsweise lernen, dass Stille im Film noch lange nicht gleichbedeutend ist mit einem akustischen "Loch" auf dem Soundtrack. So wird etwa das Massaker an der Mc Bain-Familie schon vorher geräuschhaft angekündigt. Da zirpen die Zikaden, solange die Welt noch in Ordnung ist. Da verstummt plötzlich ihr Gesang, kommt ein leichter Wind auf, wozu wir Mc Bains angespannten Gesichtsausdruck sehen. Die Natur greift also, frei nach dem romantischen Erlkönig-Tableau "wer reitet so spät durch Nacht und Wind", als dramatisches Mittel in die Handlung ein. Was in jedem Dracula- oder Horrorfilm Blitz und Donner an entsprechender Stelle bewirken - nämlich atmosphärische Verdichtung - das besorgen hier so subtile Geräusche wie Wind und Zikaden. Mit dem Resultat, dass, wenn es wirklich einmal "still" wird, der Zuschauer sicher sein kann, dass gleich etwas passiert.

Oder nehmen wir die berühmte Eingangssequenz, die eben - schon dies ein Novum zu damaliger Zeit - nicht mit Musik beginnt sondern mit einem höchst amüsanten Arrangement von Geräuschen, die alle nur das eine ausdrücken wollen: die Unerträglichkeit des Wartens. Zeit wird hier regelrecht materialisiert. Da quietscht monoton ein Windrad vor sich hin, tropft ein Wasserleck - geradewegs in die Hutkrempe von Darsteller Woody Strode; da fängt plötzlich der Telegraph nervös zu tickern an, geht ein leichter Wind - summt schließlich die berühmte Fliege um das Kinn des Oberbanditen und gibt diesen der Lächerlichkeit preis. Was aber mindestens ebenso wichtig ist: durch diese Geräusch-Mikroskopie wird der Hörer dermaßen sensibilisiert, dass ihm die nachfolgenden Fortissimo-Attacken (der einfahrende Zug, die brutalen Schießgeräusche, das Frank-Thema) umso vehementer unter die Haut gehen.

(...)


"Es geht nicht darum, das Publikum mit irgendwelchen Geräuschen zu schockieren, die da von hinterrücks aus den Surround-Lautsprechern kommen. Denn dadurch reißt man es nur aus seinen Film-Träumen heraus" (Randy Thom)

Voraussetzung für eine effektive Sound-Dramaturgie ist allerdings, dass Bild- und Tonregie von einem möglichst frühen Stadium an zusammenarbeiten. Diesbezüglich läßt sich auch heute noch relativ schnell die Spreu vom Weizen trennen, also jene Effekt-Filme, in denen Sound als bloßes Additiv und reiner Realismus-Faktor fungiert, von denjenigen, deren Sounddesign wichtiger erzählerischer Bestandteil ist. Zu Letzteren gehört zweifellos auch Mike Figgis´ Film Leaving Las Vegas (1995) mit Elizabeth Shue und Nicolas Cage in den Hauptrollen. Ein packendes Alkoholiker-Drama mit tiefem Einblick in die Schattenseiten der Hollywood-Society; und zugleich ein Film, bei dem Bild und Ton (Musik) von der ersten Sekunde an nahtlos ineinandergreifen. Der Grund hierfür: Hollywood-Outsider Mike Figgis, dessen eigene musikalische Vergangenheit mit Namen wie Brian Ferry und Roxy Music in Zusammenhang steht, führte hier in doppelter Funktion Regie, als Regisseur und Komponist. Und um beim Thema Personalunion zu bleiben: in First Knight beispielsweise, einem Historienspektakel um die Ritter der Tafelrunde mit Julia Ormond, Sean Connery und Richard Gere als Helden, ist einzig das Sounddesign von Belang. Etwa in jener Sequenz, in der es Richard Gere (Lancelot) mit der sogenannten "Teufelsmaschine" aufnimmt und dem Hörer die körperliche Bedrohung der einzelnen Folterinstrumente, die der Held da unversehrt zu passieren hat, via Sound direkt unter die Haut injiziert wird - per SDDS-Verfahren aus acht Kanälen. Der Verantwortliche für Bild- und Tonregie war hier, wie bereits in Apocalypse Now, Walter Murch.

Und apropos Vietnamkrieg: in Forrest Gump hatte Randy Thom an einer Stelle eine ganz ähnliche Szene zu vertonen wie schon 22 Jahre zuvor in Apocalypse Now. Wir erleben Tom Hanks und seine Kameraden bei einem dramatischen Überfall aus dem Hinterhalt, umgeben von einem Geräusch-Inferno, das nach Thoms Darstellung voller Absicht "ultra-realistisch" verfährt, auf dass der Schockeffekt, wie ihn die Soldaten in diesem Moment erleben vom Publikum mitgefühlt werde: MG-Salven und Detonationen aus allen Lautsprechern und dazu eine Kameraoptik aus der Froschperspektive der Soldaten, die sich verzweifelt vor den feindlichen Kugeln in Sicherheit zu bringen versuchen.

Den Oscar für das Sounddesign in Forrest Gump verpaßte Randy Thom nur knapp (er ging stattdessen an Speed). Dafür jedoch war er bereits mehrfach in der Rubrik "Best Sound" nominiert, im Falle von The Right Stuff mit Erfolg. Weitere Nominierungen waren Never Cry Wolf, Die Rückkehr der Jedi-Ritter (Teil 3 der Star Wars-Trilogie), Wild at Heart und Backdraft. Auch Filme wie Enthüllung, Species und Jumanji gehen auf sein Konto sowie eine Reihe von Veröffentlichungen zum Thema Sounddesign. Und wenn uns gleich zu Beginn von Jurassic Park jene mächtigen Dino-Stampfer beeindrucken, die da das Kino zum Erbeben bringen, so dürfte Randy Thom auch hier zu den Eingeweihten gehören, die wissen, wie´s gemacht wurde. Denn sein Arbeitsplatz ist die mittlerweile fast schon legendäre Skywalker Ranch der Firma Lucasfilm, im Norden von San Francisco gelegen. Ein Eldorado für Sounddesigner. An einem Film allerdings war Thom nicht beteiligt, was er durchaus bedauerlich findet, insbesondere in Anbetracht der beeindruckenden Keller-Sequenz: Das Schweigen der Lämmer. Dessen Sounddesign entstand in New York unter den Händen von Skip Lievsay und bringt exakt das auf den Punkt, was auch Randy Thom aus seiner langjährigen Erfahrung weiß: Dämmerlicht, verzerrte Blickwinkel, Rauch, Nebel, halluzinatorische Übertreibungen - je mehrdeutiger das Bild, desto größer der Spielraum für den Sound. Das amerikanische Zauberwort hierfür lautet Ambiguity: Vieldeutigkeit.

(...)

Die Auszüge aus dem Buch stehen mit freundlicher Genehmigung des Verlages bereit. Unerlaubter Nachdruck + Vervielfältigung sind strafbar. Matthias Keller © 1998 - 2007
 

Aktuell - Biografie - Radio - Buch - Print - Audio-CDs - Musik - Worxx - Galerie - Kontakt
Start - Sprache - Language

Matthias Keller, KellerMusic München © 2007