KellerMusic

Filmmusik, Musikproduktion & Dokumentation

Cinema - Kino für die Ohren: Matthias Keller: Das Gesicht zur Stimme

Stars and Sounds:  Filmmusik - die dritte Kinodimension

Aus dem Inhalt

Emotionen abbilden

Musik besitzt, im Unterschied zum Bild, vor allem eine Eigenschaft: sie kann Gefühle "sichtbar" machen, in die Köpfe der Handelnden eindringen und etwas über deren Gemütszustand erzählen. Solche musikalischen Röntgenbilder gehören zur filmmusikalischen Essenz und zweifellos zur Hauptlegitimation dieses Genres. Wenn etwa in Sidney Pollacks Literaturverfilmung Out of Africa (1985) die beiden Hauptdarsteller ihre Zuneigung durch ein Stück von Mozart kommunizieren; oder wenn in Die Reifeprüfung (1967) der jugendliche Anti-Held auf Tauchstation geht, während dazu der Song "The Sounds of Silence" ertönt; wenn schließlich in Ein unmoralisches Angebot (1993) ein Klavierthema fast unmerklich seinen Adressaten wechselt und eine Beziehung dabei in die Brüche zu gehen droht - so künden alle diese Situationen von Empfindungen, deren perfektes Transportmittel die Musik ist. Eben weil diese in ihrer immateriellen Beschaffenheit durch Personen hindurchtönen kann und so geradezu verräterisch wirkt. Aufschlußreich ist in diesem Zusammenhang die Ableitung der lateinischen Begriffe "Persona" (die Maske) und "personare" (hindurchtönen). Entscheidend ist hierbei das direkte Analogieverhältnis zwischen Emotion und Lautäußerung, das bei der Entwicklung musikalischer Ausdrucksformen unter anderem zu jenen Mustern geführt hat, die wir entweder als Archetypen kennen oder - im abwertenden Sinne - als filmmusikalische Klischees. Weshalb zum Beispiel rührt uns jenes Hauptthema aus Schindlers Liste zu Tränen, überkommt uns andererseits - zusammen mit dem Hautdarsteller - eine fast lethargische Lähmung, sobald wir die Musik in Viscontis Der Tod in Venedig (1970) hören?

Der langsame Satz aus Mozarts "A-Dur-Klarinettenkonzert" in Out of Africa ist zweifellos inzwischen ein filmmusikalisches Klischee. Und die allererste Frage müßte eigentlich lauten: weshalb ausgerechnet Mozart und nicht beispelsweise Buschtrommeln? Der beinahe dreistündige Film basiert auf der autobiografischen Buchvorlage der dänischen Schriftstellerin Tania Blixen (Meryl Streep) und schildert die im Grunde gescheiterte Afrika-Romanze einer Aussteigerin gegen Ende der Kolonialzeit. Wenn auch in der filmischen Umsetzung selbst dieses Scheitern einigermaßen untergeht infolge der weitschweifigen Erzählweise, so scheint es doch für den Filmkomponisten John Barry von Anfang an ein entscheidender Aspekt gewesen zu sein.

"Die Idee, den langsamen Satz aus Mozarts Klarinettenkonzert zu verwenden, kam eigentlich von Sydney (Pollack). Aber ich fand sie von Anfang an gut" (John Barry)

Mozart steht hier sozusagen als klangliches Idiom jener Gesellschaft, deren sozialen und emotionalen Zwängen Tania (Karen) zwar zu entfliehen versucht, deren Geist und Erziehung sie jedoch immer wieder einholt. Ja, deren nostalgischem Reiz gerade dadurch gehuldigt wird, dass Karen dieses Mozart-Stück zu ihrer Lieblingsmusik erklärt. Der Film beginnt mit einer traumartigen Reminiszenz der Erzählerin. "Er nahm sogar das Grammophon mit auf die Safari. Drei Gewehre, Proviant für einen Monat - und Mozart." Bereits zu dieser Eröffnungssequenz hören wir, als Grammophonklang mit entsprechender Frequenzbeschneidung, Mozarts Klarinettenkonzert, während Karen uns von "ihm" erzählt: von Denys Finch Hatton (Robert Redford), dem smarten Outsider und Abenteurer - dem Schwarm ihres Herzens. Denys ist besessen vom Fliegen und eben von Mozarts Musik, die ihn wie ein Leitmotiv überallhin begleitet und ihn gleichzeitig als poesievollen, kultivierten Menschen umschreibt. Kurz: seine und Karens Träume liegen in Wahrheit "Out of Africa", irgendwo über den Wolken. Musikdramaturgisch fungiert Mozarts Musik nicht nur als klingende Liebeserklärung sondern ebenso als klingende Metapher für eine Art Schwebezustand, in den sich die Erzählerin immer wieder selbst hineinversetzt, wenn ihr die rauhe afrikanische Realität über den Kopf zu wachsen droht. "In den Tagen und Stunden, in denen Denys zuhause war, sprachen wir nicht über Alltägliches; nicht über meine Sorgen mit der Farm, nicht über die fälligen Rechnungen, meine Mißernten oder von ihm und seiner Arbeit - von alldem, was er wußte über die Geschehnisse in Afrika; oder von irgendwas, das unbedeutend war und real: wir lebten losgelöst und abseits von allem...". Eben dieses "Losgelöst-sein" findet seine filmmusikalische Entsprechung in Mozarts Musik. Immer wieder ist sie es, die Karens Monologe beflügelt und gleichsam zur Fabel verklärt. Wobei die Akustik ständig wechselt zwischen On und Off, also zwischen imaginärem Orchestergraben und besagtem Grammophon, das gelegentlich auch im Bild erscheint. Beispielsweise in jener Sequenz nach Denys´ Rückkehr von einer Safari: schon von weitem hört Karen das heisere Grammophon tönen, findet Denys schlafend auf der Terrasse. Sie ist erleichtert, die Welt wieder in Ordnung. In dem Moment, wo sie die Nadel von der Schellackplatte hebt - als wolle sie die kostbare Musik nicht vergeuden, solange er schläft - greift John Barry das Klarinettenthema auf und führt es über in die eigene Filmmusik-Score.

Aber apropos Klischee: als Zitat eines Zitates findet sich exakt dasselbe Mozart-Stück auch in Peter Weirs Komödie Green Card (1990) wieder, zu der Hans Zimmer die Score schrieb. Gerade dieses Beispiel macht das Selbstbewußtsein deutlich, das sich das Genre Filmmusik in seiner mittlerweile hundertjährigen Entwicklung erworben hat: denn man zitiert nicht nur Mozart; man zitiert bereits sich selbst, indem man die gedankliche Verbindung Mozart-Afrika als bekannt voraussetzt. Und tatsächlich geht es denn auch in Green Card (Untertitel: Schein-Ehe mit Hindernissen) um abgehobene Emotionen und - irgendwie auch um Afrika. Nicht etwa, dass der Film in Afrika spielte; er spielt vielmehr in New York City. Aber Gérard Dépardieu mimt darin einen etwas großgeschnitzten Bohèmien, einen Einwanderer, der vorgibt, die letzten Jahre auf Safari in Afrika zugebracht zu haben und der nun eine Scheinehe mit der Amerikanerin Bronté (Andie Mac Dowell) eingeht, um so an die begehrte Aufenthaltserlaubnis, die Green Card, zu gelangen. Bronté ihrerseits ist ein eher zartes Pflänzlein mit starkem Engagement in der ökologischen Bewegung. Ihr seelisches Refugium ist ein exotisch anmutender Dachgarten mitten in New York, der durch Mozarts Musik gewissermaßen zur Gefühlsoase erhoben wird. Ja, die Anspielung geht sogar soweit, dass selbst die Subtexte wie Bildarrangement und Geräusche deutliche Parallelen zu Out of Africa enthalten. Man sieht Bronté zum erstenmal die neue Wohnung betreten: in der rechten Hand einen Hut mit überbreiter Krempe, in der linken eine Reisetasche, deren Silhouette jenen ledernen Hebammenkoffern gleicht, wie sie typisch waren für die Kolonialzeit. Dazu ein ausgesprochen nostalgisches Interieur, das ebensogut von Tania Blixens afrikanischer Farm stammen könnte; nicht zu vergessen das starke Gegenlicht, das zu den Fenstern und zur Verandatür hereinfällt und auf seine Weise "sonnige" Assoziationen weckt. Die Verandatür wird nun geöffnet und - pünktlich mit dem zweiten Eintritt des Klarinettenthemas - erscheint "Afrika" im Bild: eine wildwuchernde Pflanzenpracht aus Palmen, Farngewächsen und Kletterpflanzen. Und wenn sich schließlich Bronté ihren Weg durch all das halbvertrocknete Gestrüpp bahnt, so mutet selbst dieses Geräuschszenario wie eine nicht ganz zufällige Kopie jener Eröffnungssequenz aus Out of Afrika an.

Musik als Innenprojektion ist auch das Thema in Luchino Viscontis Thomas Mann-Verfilmung Der Tod in Venedig. Wobei ich mich hier nicht in jenen Streit der Mahler-Experten einlassen möchte, ob denn mit Gustav von Aschenbach (der Hauptfigur der Mannschen Novelle) tatsächlich Gustav Mahler gemeint war oder nicht. Tatsache ist: auch in diesem Film wird eine klassische Musik herbeizitiert und zwar mit einer Wirkkraft, die wieder einmal dazu führte, dass ein bis dahin nur in bestimmten Kreisen verbreitetes Musikwerk plötzlich "über Nacht" populär wurde - wenn nicht gar zu einer Art Kultstück. Und es ist auch hier wie so häufig bei Zitaten: diese erschließen sich dem Hörer auf zwei separaten Ebenen. Die erste ist jene direkte, gestische Ebene, die im Fall des vorliegenden Stückes die Hauptfigur (gespielt von Dirk Bogade) als träumerischen, weltfremden Menschen kennzeichnet, für den alle Realzeit (musikalisch) außer Kraft gesetzt ist. Die zweite dagegen zielt auf die Vorbildung des Publikums ab, das nicht nur weiß, dass hier Gustav Mahlers "Adagietto" erklingt, sondern das eben auch einige Informationen über den Kontext dieses Stückes mit ins Kino bringt: etwa, dass sich Mahler selbst beim Komponieren des Orchestersatzes auf ein früheres Lied mit dem Titel "Ich bin der Welt abhanden gekommen" stützte, dass dieses Lied wiederum als Quintessenz von Mahlers weltflüchtiger Existenz zu verstehen ist, und dass dieser Gedankengang schließlich Visconti darin bestärkte, seinen Gustav von Aschenbach musikalisch als Gustav Mahler zu personifizieren. Wichtig für die filmmusikalische Wirkung ist, dass sich aus beiden Perspektiven das Bild des morbiden Weltflüchtlings ergibt, der nach Venedig gekommen ist, um hier mit der leibhaftigen Herausforderung aller Schöngeistigkeit (in Gestalt des Knaben Tadzio) konfrontiert zu werden und schließlich sein Leben auf tragische Weise auszuhauchen.

"Wenn ein Song in einen Film eingearbeitet ist, ist häufig die emotionale Kraft enorm und zeigt, dass Songs ebenso wirksam und effektiv sein können wie jede andere dramatische Filmmusik." (Fred Karlin, Filmkomponist und Buchautor)

"Was ich ablehne, ist der forcierte Gebrauch von Popmusik in Filmscores aus ganz offensichtlichen kommerziellen Gründen. Er ignoriert vor allem die tatsächliche Funktion von Filmmusik, die darin besteht, die Wirkung eines Films in gedanklicher und emotionaler Weise zu unterstützen." (Jerry Goldsmith, Filmkomponist)

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Und weil an anderer Stelle von Subtexten die Rede war: die betreffende Szene spielt in einem Hotelzimmer und ist in das grüne Licht einer Neonreklame getaucht. Es ist derselbe schaurige Grünstich, der auf vielen Passagen des Films liegt (weil Hitchcock es durch Gelbfilter so inszenierte), beispielsweise im ersten Teil, als Scottie Madeleine auf den Friedhof folgt. Hier ist es nicht Wagner, den wir durch Herrmanns Musik hindurchhören sondern eher eine Grabesstimmung alla Gustav Mahler, wie sie uns etwa in jenem düsteren "O Mensch, gib Acht" aus Mahlers 3. Sinfonie begegnet. Interessant an derartigen Stellen ist auch, dass Bernard Herrmann hier allzu verbreitete (film)musikalische Klischees auf die Probe stellt; so haben seine Geigen, wie wir sie beispielsweise in der erwähnten Friedhof-Sequenz hören, herzlich wenig zu tun mit dem sprichwörtlichen "Himmel voller Geigen" und den beinahe obligatorischen filmischen Umarmungen. Im Gegenteil: gerade die Entfremdung scheinbar vertrauter Instrumentierungen ist eines von Herrmanns Markenzeichen, wie die mehrfach angeführte Duschszene aus Psycho vielleicht am eindrucksvollsten beweist.

Scotties geistige Verwirrung in Vertigo wird übrigens kontrastiert durch verschiedene "Source"-Musiken von Johann Christian Bach ("Sinfonia in Es op.9 Nr.2") beziehungsweise Wolfgang Amadeus Mozart ("Sinfonie Nr. 34 C-Dur"), deren Funktion es jedesmal ist, ihn wieder auf den Boden der Tatsachen zurückzuholen. Verknüpft sind alle diese Szenen mit der Figur Midges (Barabara Bel Geddes), die innerhalb der Handlung nicht nur Scotties Vertraute ist sondern gleichzeitig die Brücke zu einer Art bürgerlicher Existenz.

Auch in Schindlers Liste hängt der Himmel voller Geigen, die allerdings ebenfalls wenig Behaglichkeit verbreiten sondern, ganz im Gegenteil, eher Unbehagen. Die entscheidende Frage müßte eigentlich lauten: wie kann man überhaupt die Musik zu einem Drehbuch schreiben, das sich mit einem derartigen Sujet befaßt - einem Sujet wohlgemerkt, das nicht fiktiv ist sondern real?! Und wenn schon - müßte dann nicht die Musik die gesteigerte Variante Herrmannscher Expressivität sein? Ein einziger dissonanter Aufschrei, damit auch das Kinopublikum fünfzig Jahre später zumindest ansatzweise einen Begriff von der Grausamkeit jener Vorgänge bekommt?!

Um es gleich vorwegzunehmen: die von John Williams für diesen Film komponierte Musik ist auffallend sparsam eingesetzt. So kommt beispielsweise das inzwischen berühmte Violinthema (gespielt von Itzhak Perlman und Mitgliedern des Boston Symphony Orchestra) erst nach über zwei Stunden zum Zuge - nachdem es freilich zuvor einige Male bereits angekündigt wurde. Die allererste dieser Ankündigungen findet sich nach siebzehn Filmminuten in jener Szene, wo sämtliche Krakauer Juden ins Ghetto umgesiedelt werden. Man sieht einen riesige Prozession auf einer Brücke und hört dazu - bezeichnenderweise als Hörnerklang - erstmals das Hauptthema. Hörnerklang als klingende Assoziation zum jüdischen Schofar-Horn, jenem alttestamentarischen Instrument, das schon in Zusammenhang mit der Zerstörung von Jericho erwähnt wird? Überhaupt ist diese Stelle die erste, an der Williams´ Filmmusik erklingt. Denn bis dahin hat man lediglich Szenenmusik gehört: zigeunerisch gefärbte Unterhaltungsmusik aus dem Radio, im Tanzlokal. Zwischendurch marschierende SA zu entsprechenden originalen Klängen.

Auch die nachfolgenden Szenen im Krakauer Ghetto sind ausgesprochen dezent underscored, und zwar mit einer Musik im Gestus des "Fiddler on the Roof" ("If I were a rich man"), wodurch jener spezifisch jüdische Galgenhumor umschrieben wird, der diese ersten Bilder bestimmt und der auch aus den Dialogen spricht. Atmosphärische Töne also.

Über weite Strecken des Films schweigt die Musik ganz. Williams scheint sich der Problematik bewußt zu sein: einen Film zu vertonen, vor dessen Hollywood-Klischeehaftigkeit schon vor Erscheinen die Skeptiker warnten; zudem ein Thema, das in zahllosen Dokumentationen bereits "aufgearbeitet" wurde: kann man sich eine undankbarere Aufgabe für einen Filmkomponisten vorstellen? Andererseits galt es - gerade wegen der vielen Vorläufer - den bereits abgestumpften Gefühlen etwas entgegenzusetzen; etwas, das der reinen Bildinformation emotionale Aussagekraft verleiht, ja im Idealfall die gefühlsmäßige Identifikation des Zuschauers ermöglicht. Kurz, es ging darum, das eigentlich Unaussprechliche in Bildern und Tönen auszudrücken, ohne es dabei zum pompösen Hollywood-Spektakel zu verkitschen. Festzustellen ist auch, dass das Hauptthema zu Schindlers Liste, im Unterschied zu den zuvor besprochenen, nicht die Emotionen einer Einzelperson beschreibt sondern die eines ganzen Kollektivs von Menschen. Es steht gewissermaßen zwischen Schindler und den Juden und wächst, wie die Beziehung selbst, erst allmählich aus dem Handlungsverlauf heraus. So hören wir es zum zweiten Mal nach über einer Stunde wieder, als Schindler (Liam Neeson) mit seinem persönlichen Vertrauten Itzhak Stern (Ben Kingsley) in seinem Büro sitzt und ihm Vorhaltungen macht wegen seines leichtsinnigen Verhaltens den Nazis gegenüber. Zitat: "Es kostet mich Kopf und Kragen". Erst als ihm Stern die Augen öffnet für die ungeheuerlichen Vorgänge hinter den Mauern des Arbeitslagers Plaszow, kommt er zur Besinnung: während man die ersten "Begnadigten" im Lager ausruft, erklingt ganz zart das Hauptthema auf einer Gitarre, der sich später das Orchester hinzugesellt. Wiederum vergeht eine gute halbe Stunde, bevor sich das Thema erneut zu Wort meldet. Diesmal wächst es unmittelbar aus einer anderen Musik heraus. Man wurde Augenzeuge einer Massenverbrennung (Chujowa Gorska, April 1944), bei der die Leichname jener Juden vernichtet wurden, die im Arbeitslager oder beim Blutbad im Krakauer Ghetto umkamen. Dazu hörte man eine requiemartige Chormusik ("Immolation"), deren Charakter sicher nicht von ungefähr an Werke wie Pendereckis "Polnisches Requiem" erinnerte. Unmittelbar in Anschluß an diese Szene (bei der Schindler als Augenzeuge zugegen war) sieht man ihn erneut mit Stern in seinem Büro. Schindler zu Stern:"Der Tag wird kommen, an dem das alles ein Ende haben muß". Hierzu erklingt nun das Thema als sanfte Flöten-Variante, gefolgt von Oboe und Harfe. Und um auf die Dissonanzen zurückzukommen: als schließlich die Liste geschrieben wird, hören wir wiederum das Hauptthema, allerdings in einer durchaus düster-bedrohlichen Orchestergestalt, die sich erst aufhellt, als der Zug mit den Gelisteten endlich aufbricht in Richtung Freiheit. Erst jetzt wird die Melodie von den Violinen übernommen, wozu sich wiederum die Hörner vom Anfang gesellen - als Signal des Aufbruchs und der wiedergewonnenen "jüdischen" Identität.

Untersucht man das Hauptthema genauer, so stellt sich heraus, dass Williams hier gar nicht einmal so sehr eine spezifisch "jüdische" Musik geschrieben sondern vielmehr auf ein weitverbreitetes musikalisches Grundmuster zurückgegriffen hat. Nicht nur, dass die Melodielinie als solche eine Art Demutsgeste ausdrückt, indem nämlich ihre einzelnen Bögen stets abwärts verlaufen und so den Charakter einer Verbeugung haben; auch das entscheidende Schlüsselintervall der kleinen Sexte als allgemein überliefertem "Leidensintervall" ist hier zu finden. Mehr noch: nimmt man die Ecktöne der Melodie, so ergibt sich hieraus eine auffallende Übereinstimmung mit dem alten Kirchenlied "De Profundis" - Aus tiefer Not schrei ich zu dir. Nicht etwa, dass Williams selbst sein Thema bewußt so konstruierte. Im Gegenteil: auch er reagierte auf die entsprechende Frage in ähnlicher Weise wie seine Filmmusikkollegen. Das heißt, er selbst war sich der Tatsache einer derartigen Übereinstimmung nicht bewußt, was jedoch keinen Widerspruch bedeutet. Es beweist vielmehr, wie sicher sein filmmusikalischer Instinkt ist. Und wie sehr gerade die Filmmusik überkommene Ausdrucksmuster verwendet, um eben - ganz nach Franz Waxman - augenblicklich und möglichst für jedermann verständlich zu sein.

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Die Auszüge aus dem Buch stehen mit freundlicher Genehmigung des Verlages bereit. Unerlaubter Nachdruck + Vervielfältigung sind strafbar. Matthias Keller © 1998 - 2007
 

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